Κείμενα για τον Δανιήλ Χαρμς

ΔΑΝΙΗΛ ΧΑΡΜΣ / Κείμενα για τον Δ. ΧΑΡΜΣ

Soviet Deadpan
Άρθρο του G. Saunders (Syracuse Univ.) για τον Δ.Χ. στους New York Times
(στα αγγλικά)

http://www.nytimes.com/2007/12/09/books/review/Saunders-t.html

(Αν έχετε δυσκολία να ανοίξετε το παραπάνω link, μπορείτε να διαβάσετε το κείμενο και εδώ.)

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Γιάκοφ Ντρούσκιν

«Η ομάδα Τσιναρί και ο Δανιήλ Χαρμς»

Εκείνο τον καιρό μέναμε στην Πετρογκράντσκαγια: ο Αλεξάντρ Βεντένσκι στην οδό Σιέζινσκαγια, ο Λεονίντ Λιπάφσκι στην Γκάτσινσκαγια κι εγώ ανάμεσά τους, στη λεωφόρο Μπολσόι, κοντά στην οδό Γκρεμπέτσκαγια (τη σημερινή Πιονιέρσκαγια). Το 1922 και το 1923 ο Βεντένσκι περνούσε από το σπίτι μου σχεδόν καθημερινά και πηγαίναμε μαζί στον Λιπάφσκι, ή έρχονταν εκείνοι στο δικό μου σπίτι. Στο σπίτι του Βεντένσκι πηγαίναμε σπανιότερα. Την άνοιξη ή το καλοκαίρι του 1925, μια μέρα ο Βεντένσκι μου είπε: «Κάποιοι νεαροί ποιητές με έχουν προσκαλέσει να τους ακούσω. Πάμε μαζί». Η ανάγνωση των ποιημάτων θα γινόταν στo Βασίλιεφσκι Όστροφ, στο διαμέρισμα του ποιητή Γεβγκένι Βιγκιλιάνσκι. Απ’ όλους τους ποιητές ο Βεντένσκι ξεχώρισε τον Δανιήλ Χαρμς. Φεύγοντας από την εκδήλωση ήρθε μαζί μας. Κι έτσι μπήκε στην ομάδα μας. Αποδείχτηκε ότι μοιάζαμε τόσο απρόσμενα πολύ, που δεν χρειαζόταν να κάνει καμιά ιδιαίτερη προσπάθεια για να προσαρμοστεί, σαν να ήταν μαζί μας από πολύ καιρό. Όταν κάποια στιγμή του μίλησα για τον καθηγητή μας στο σχολείο, τον Γκέοργκ, ο Χαρμς μου είπε: «Ήμουν κι εγώ μαθητής του Γκέοργκ». Στην αρχή της γνωριμίας μας ο Χαρμς συνδεόταν στενότερα με τον Βεντένσκι. Από τον Αύγουστο του 1936 έως την εξαφάνισή του, μαζί μου.

Με τους ποιητές Ζαμπολότσκι και Ολέινικοφ γνωριστήκαμε (ο Βεντένσκι, ο Λιπάφσκι, ο Χαρμς κι εγώ) στα μέσα ή προς το τέλος του 1925. Ο Ολέινικοφ μπήκε στον κύκλο μας σχεδόν αμέσως. Ωστόσο με τον Ζαμπολότσκι είχαμε διαφορετική σχέση. Από το φθινόπωρο κιόλας του επόμενου έτους ανέκυψαν σοβαρές θεωρητικές διαφωνίες. Γι’ αυτό και οι σχέσεις του με τους Τσιναρί ήταν, πρώτον, καθαρά φιλικές και, δεύτερον, επαγγελματικές, υπό την έννοια των κοινών εμφανίσεων των μελών της ομάδας μας και της ομάδας Ομπεριού.

Τι συνέδεε λοιπόν επί πολλά χρόνια τόσο διαφορετικούς, εκ πρώτης όψεως, ποιητές και φιλοσόφους; Επρόκειτο για μια λογοτεχνική-φιλοσοφική σύμπραξη πέντε ανθρώπων, καθένας από τους οποίους κατείχε σε βάθος το αντικείμενό του, μα συγχρόνως δεν περιοριζόταν σ’ αυτό και δεν φοβόταν να μπει σε «ξένα χωράφια», όπως η γλωσσολογία, η θεωρία των μαθηματικών, η ζωγραφική ή η μουσική.
Ο Αϊνστάιν, όταν τον ρώτησαν πώς κάνει τις ανακαλύψεις του, απάντησε: υπάρχει πάντοτε ένας άνθρωπος που δεν ξέρει αυτά που ξέρουν όλοι οι άλλοι. Προσπαθεί λοιπόν να λύσει το πρόβλημα μόνος του (αυτό ήταν το νόημα της απάντησής του, όχι τα ακριβή του λόγια). Στη σκέψη πρέπει κανείς να είναι τολμηρός και ελεύθερος, και κάθε έρευνα, καθετί, και η τέχνη επίσης, πρέπει να ξεκινά από την αρχή, χωρίς να βασίζεται σε καμία αυθεντία, πέραν Εκείνου που είπε: «ἐὰν οὖν ὁ υἱὸς ὑμᾶς ἐλευθερώσῃ, ὄντως ἐλεύθεροι ἔσεσθε». Θέλαμε να είμαστε πραγματικά ελεύθεροι. Όταν μπαίναμε σε πεδία επιστημών και τέχνης φαινομενικά άγνωστα σ’ εμάς, δεν φοβόμασταν να φτάσουμε σε αποτελέσματα που κάποιες φορές δίσταζαν να πλησιάσουν οι επαγγελματίες.

Καθώς η ομάδα μας είχε ανεπίσημο χαρακτήρα, σπάνια αυτοαποκαλούμασταν «Τσιναρί», και μόνο κατά τη διάρκεια δύο ή τριών ετών (1925-1927), όταν ο Βεντένσκι και ο Χαρμς υπέγραφαν έτσι τα έργα τους.

Συναντιόμασταν τακτικά, τρεις με πέντε φορές το μήνα, κυρίως στο σπίτι του ζεύγους Λιπάφσκι και στο δικό μου. Παρούσα ήταν και η Ταμάρα Αλεξάντροβνα Λιπάφσκαγια, που γι’ αυτόν το λόγο (όπως επίσης και λόγω της σύνταξης του λεξικού του Βεντένσκι καθώς και κάποιων αναλύσεων έργων του) θα μπορούσε να συγκαταλεχθεί στα μέλη της ομάδας. Οι κοινές συναντήσεις δεν απέκλειαν και τις συναντήσεις ανά δύο ή ανά τρεις, που γίνονταν στο σπίτι του Βεντένσκι, του Χαρμς ή του Ολέινικοφ. Για ποιο λόγο οι συγκεντρώσεις μας γίνονταν συνήθως σ’ εμένα ή στο σπίτι των Λιπάφσκι δεν μπορώ ακριβώς να πω. Είναι ευκολότερο να πω ποιοι ήταν οι λόγοι που σπανιότατα μαζευόμασταν στο σπίτι του Βεντένσκι ή του Χαρμς. Στην περίπτωση του Βεντένσκι, επειδή, κατά την έκφραση του Λιπάφσκι, «δεν ήταν άνθρωπος για σπίτι». Το δωμάτιό του κατά τη δεκαετία του 1920 ήταν σχεδόν αδειανό: ένα απλό σιδερένιο κρεβάτι, δυο σκαμνάκια κι ένα τραπέζι κουζίνας – δεν υπήρχε περίπτωση να χωρέσουν έξι άνθρωποι. Ο ίδιος κάποτε μου είχε πει ότι προτιμάει το δωμάτιο του ξενοδοχείου απ’ το δικό του. Το δωμάτιο του ξενοδοχείου δεν έχει προσωπικό χαρακτήρα, είναι απλώς ένας χώρος προσωρινής διαμονής – γι’ αυτό και ο Βεντένσκι το προτιμούσε απ’ το σπίτι του, το δωμάτιό του, το τραπέζι του. Πιστεύω πως αισθανόταν μες στη ζωή του, με τα λόγια ενός ψαλμού, «ἐν τῇ κοιλάδι τοῦ κλαυθμῶνος». Αυτό μπορεί να εκπλήξει όσους ήξεραν τον Βεντένσκι μόνο εξωτερικά, για παράδειγμα σαν παθιασμένο χαρτοπαίκτη. Το κατανοούν ωστόσο όσοι γνωρίζουν τα ποιήματα και τα πεζά του. Μάλιστα κατά το τελευταίο διάστημα της ζωής του, καθώς έλεγε η σύγυγός του Γκαλίνα Μπορίσοβνα Βίκτοροβα, που ζούσε μαζί του στο Χάρκοφ, δεν έγραφε καν στο τραπέζι – καθόταν μόνο σε μια καρέκλα βάζοντας κάτω απ’ το χαρτί ένα βιβλίο.

Όσο για τον Χαρμς, δεν μαζευόμασταν στο σπίτι του επειδή, αντιθέτως, ήταν ο πιο «νοικοκυρεμένος» απ’ όλους μας. Είχε συγκεκριμένες ιδέες και γούστα για το πώς έπρεπε να είναι το δωμάτιό του, ποια η επίπλωσή του, τι πράγματα έπρεπε να έχει και πού. Τον ενδιέφερε η διαρρύθμιση των κτιρίων, των διαμερισμάτων, των δωματίων (στο σημειωματάριό του, στις σημειώσεις του 1933 περιλαμβάνονται τα σχέδια ενός φανταστικού διαμερίσματος). Γιατί όμως αυτή η τόσο χαρακτηριστική για τον Χαρμς «νοικοκυροσύνη» μας εμπόδιζε να συναντιόμαστε στο σπίτι του; Νομίζω πως σε κάποιο βαθμό προκαθόριζε το χαρακτήρα των συζητήσεών μας. Οι συζητήσεις μας όμως θέλαμε να είναι απολύτως ελεύθερες και αβίαστες. Να μην έχουν καμία επισημότητα, κανένα σχέδιο ετοιμασμένο εκ των προτέρων, κανένα πρόγραμμα.
Συναντιόμασταν λοιπόν τακτικά. Τα θέματα των συζητήσεών μας ήταν κυρίως λογοτεχνικά και φιλοσοφικά. Διαβάζαμε και κρίναμε από κοινού πολλά απ’ αυτά που γράφαμε. Υπήρχαν φορές που καβγαδίζαμε, πιο συχνά όμως συμπληρώναμε ο ένας τον άλλο.

Συζητούσαμε και για προσωπικά θέματα, όμως η σχέση μας δεν ήταν απλή φιλία· ήταν από κοινού δημιουργία, ανθρώπων πολύ διαφορετικών μεταξύ τους μα πολύ συγγενών ως προς τον τρόπο που έβλεπαν τον κόσμο. Ονειρευόμασταν επίσης να κάνουμε ένα περιοδικό, ιδίως ο Χαρμς. Σ’ ένα από τα σημειωματάριά του γράφει γι’ αυτό το περιοδικό, στο οποίο σκόπευε να προσελκύσει και άλλους συνεργάτες, που δεν ανήκαν στην ομάδα μας. Πρώτους απ’ όλους δυο ταλαντούχους, ίσως τους πιο ταλαντούχους ζωγράφους μας – την Τατιάνα Νικολάγεβνα Γκλεμπόβα, μαθήτρια του Φιλόνοφ, η οποία ωστόσο στο έργο της είχε απομακρυνθεί πολύ από το δάσκαλό της, και το σύζυγό της Βλαντίμιρ Βασίλιεβιτς Στερλινγκόφ, μαθητή του Μαλέβιτς. Με το ζεύγος συνδέθηκα φιλικά αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1950.

Ο Άλμπερτ Σβάιτσερ στο βιβλίο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ διακρίνει δύο κατηγορίες συνθετών, συγγραφέων, ζωγράφων. Στην πρώτη κατηγορία κατατάσσει εκείνους που το έργο τους δεν φαίνεται να συνδέεται άμεσα με την προσωπική τους ζωή. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει ο Μπαχ. Από τους σύγχρονους συνθέτες, ο Βέμπερν. Στη δεύτερη κατηγορία κατατάσσει εκείνους που το έργο τους συνδέεται τόσο στενά με την προσωπική τους ζωή, ώστε, αν δεν ξέρουμε τίποτε γι’ αυτήν, πολλά από τα δημιουργήματά τους δεν είμαστε σε θέση να τα κατανοήσουμε. Το εντός και το εκτός, η ζωή και η δημιουργία σ’ αυτή την περίπτωση είναι στενά συνυφασμένα. Σ’ αυτή την κατηγορία κατέτασσε τον Μπετόβεν. Από τους σύγχρονους, τον Σένμπεργκ. Ο Βεντένσκι ανήκε στην πρώτη κατηγορία συγγραφέων· ο Χαρμς, στη δεύτερη. Και ο Βεντένσκι και ο Χαρμς γνώριζαν αυτή τη διαφορά και την αισθάνονταν. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 ο Βεντένσκι είπε πως ο Χαρμς δεν κάνει τέχνη – είναι τέχνη ο ίδιος. Ο Χαρμς στα τέλη του 1930 έλεγε ότι πάντοτε το σημαντικότερο για εκείνον ήταν όχι η τέχνη αλλά η ζωή: να ζει τη ζωή του σαν να κάνει τέχνη. Αυτό δεν είναι αισθητισμός: η «ζωή σαν έργο τέχνης» για τον Χαρμς δεν ήταν ζήτημα αισθητικής τάξης αλλά, καθώς λένε σήμερα, υπαρξιακό.

Στην αρχή του πολέμου βρέθηκε στα χέρια μου το αρχείο του Δανιήλ Χαρμς. Επί δεκαπέντε χρόνια περίπου δεν είχα διαβάσει τα σημειωματάριά του και δεν είχα ανοίξει τους χαρτονένιους φακέλους με τις ημερολογιακές σημειώσεις του, τις επιστολές και άλλα κείμενα προσωπικού χαρακτήρα, με την ελπίδα πως κι εκείνος (όπως και άλλοι που είχαν φύγει χωρίς τη θέλησή τους) θα επέστρεφε. Μα εκείνος δεν επέστρεψε. Τότε, προς το τέλος της δεκαετίας του 1950, διάβασα τα σημειωματάριά του και καταπιάστηκα με το ξεδιάλεγμα των προσωπικών του γραπτών. Ανάμεσά τους βρήκα σημειώματα των εξόδων του και λίστες με τρόφιμα που έπρεπε να αγοράσει. Για ποιο λόγο όμως κρατούσε σημειώματα εξόδων που είχαν ήδη γίνει και τροφίμων που είχαν ήδη αγοραστεί; Άλλο ένα παράδειγμα: σ’ ένα κομματάκι χαρτί είναι γραμμένο με τον γραφικό χαρακτήρα του Λιπάφσκι: «Σήμερα μαζευόμαστε στου Γι. (δηλαδή σ’ εμένα). Ο Βεντένσκι το ξέρει, ενημερώστε τον Ολέινικοφ». Αυτό το σημείωμα ο Χαρμς το φύλαξε. Γιατί; Κάτω από μερικά ποιήματα και μερικές ιστορίες του γράφει: «καλό», «κακό», «πολύ κακό», «απαίσιο». Αν ένας συγγραφέας θεωρεί αυτό που έγραψε όχι μόνο πολύ κακό αλλά απαίσιο, το καταστρέφει. Ο Χαρμς, όχι. Πιστεύω πως πρέπει να έτρεφε ασυνείδητα ένα αίσθημα ευθύνης για καθετί που είχε κάνει και για κάθε λέξη που είχε γράψει ή πει, ακόμη και νοερά: «πᾶν ῥῆμα ἀργὸν ὃ ἐὰν λαλήσωσιν οἱ ἄνθρωποι ἀποδώσουσι περὶ αὐτοῦ λόγον ἐν ἡμέρᾳ κρίσεως». Οτιδήποτε είχε γράψει, ακόμη και μια εντελώς ασήμαντη σημείωση για το αν είχε πυρετό κάποια συγκεκριμένη μέρα και ώρα, αποτελούν μαρτυρίες της ζωής του. Και, καθώς για τον Χαρμς η ζωή είχε πάντοτε προτεραιότητα έναντι της τέχνης, φυλούσε καθετί που είχε γράψει.

Όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, για τον Χαρμς ήταν πάντοτε σημαντικό να ζει τη ζωή του σαν να κάνει τέχνη. Αισθανόταν τη ζωή σαν θαύμα και σαν θαύμα ήθελε να ζήσει τη δική του. Δεν είναι τυχαίο πως σε πολλές από τις ιστορίες του γίνεται λόγος για θαύματα. Πολύ χαρακτηριστική είναι η ιστορία του θαυματοποιού που σε όλη του τη ζωή δεν είχε κάνει ούτε ένα θαύμα – του αρκούσε η επίγνωση ότι μπορούσε να κάνει. Το θαύμα, η ζωή βιωμένη σαν θαύμα, και μάλιστα θαύμα απολύτως ανιδιοτελές –θαύμα για το θαύμα–, είναι το πρώτο από τα κύρια σημεία που ορίζουν όχι μόνο τη δημιουργία, μα και τη ζωή του Χαρμς, την άρρηκτη σχέση μεταξύ του έργου και της ζωής του.

Δεύτερο σημείο: σ’ ένα παραμύθι του Άντερσεν, ένα παιδί βλέπει ότι ο βασιλιάς είναι γυμνός. Ο Χαρμς έβλεπε την ασημαντότητα και την κενότητα της μηχανοποιημένης ζωής, μιας ζωής αποστεωμένης εξαιτίας της αυτοματοποίησης της σκέψης, του συναισθήματος και της καθημερινότητας· έβλεπε την κενότητα και το παράλογο μιας ύπαρξης που ορίζεται από το «όπως κάνουν όλοι» και το «ως είθισται». Στις ιστορίες και στα ποιήματά του συναντάμε εκείνο που αποκαλείται παράλογο, ά-λογο. Δεν είναι όμως οι ιστορίες του παράλογες, μα η ζωή που περιγράφει σ’ αυτές. Το παράλογο στα κείμενά του καθώς και το χιούμορ αποτελούσαν μέσα για το ξεσκέπασμα της ζωής, για την έκφραση του πραγματικού παραλόγου της αυτοματοποιημένης ύπαρξης και πραγματικών καταστάσεων που αφορούσαν κάθε άνθρωπο. Γι’ αυτό και έλεγε πως δύο υψηλά πράγματα υπάρχουν στη ζωή: το χιούμορ και η αγιοσύνη. Λέγοντας αγιοσύνη εννοούσε τη γνήσια –ζωντανή– ζωή. Με το χιούμορ αποκάλυπτε την κίβδηλη, απολιθωμένη, νεκρή ήδη, ζωή: όχι ζωή, παρά μια ύπαρξη απρόσωπη, ενδεδυμένη το περίβλημα της ζωής. Κι εδώ, ακόμη μια φορά, η σχέση δημιουργίας και ζωής· στη ζωή, ο Χαρμς ήταν το αγοράκι του Άντερσεν που είδε και είπε: μα ο βασιλιάς είναι γυμνός.

Τρίτο σημείο: τον Χαρμς τον ενδιέφερε το κακό, η ρίζα του κακού στον άνθρωπο. Δεν ήταν όμως φιλόσοφος ούτε ηθικολόγος, ήταν συγγραφέας, αν και αναμφισβήτητα με φιλοσοφικές τάσεις. Γι’ αυτό και στις φοβερές του ιστορίες δεν ηθικολογεί, αλλά γελάει, αποκαλύπτοντας το κακό, τη στενομυαλιά, τη βλακεία· και υπάρχουν στιγμές που το γέλιο του δεν είναι λιγότερο φοβερό από το γέλιο του Γκόγκολ, τον οποίο αγαπούσε πολύ και με τον οποίο συνδεόταν ως δημιουργός. Ιδιαίτερα φοβερά γίνονται κάποια από αυτά τα κείμενα όταν είναι γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο. Αρχίζεις να τα διαβάζεις και σου φαίνονται αστεία. Μα, σιγά σιγά, το γέλιο σαν να παγώνει και, πλησιάζοντας προς το τέλος, αισθάνεσαι φρίκη. Οι ιστορίες αυτές και τα ποιήματα έχουν τέτοια αμεσότητα και πειστικότητα, που ώρες ώρες θαρρείς πως το πρώτο πρόσωπο, ο αφηγητής, δεν είναι άλλος από τον ίδιο το συγγραφέα. Φυσικά, δεν ήταν ο Χαρμς ήρωας αυτών των φοβερών έργων του· ωστόσο σε κάποια απ’ αυτά, τα τρία κύρια σημεία της δημιουργίας του –η ζωή μες στο θαύμα, το ξεσκέπασμα υποκριτικά συγκαλυμμένων πτυχών της ζωής και το θέμα του υπανθρώπου– είναι τόσο στενά συνδεδεμένα, ώστε προκύπτει ένα καινούριο λογοτεχνικό είδος, που δύσκολα προσδιορίζεται: είναι ημερολογιακή σημείωση, φιλοσοφικός στοχασμός, διήγημα ή ποίημα; [ … ] Με τον ίδιο τρόπο, ανεπαίσθητα σχεδόν, το γέλιο μετατρέπεται σε κλάμα, το αστείο σε φοβερό, ό,τι θεωρείται υψηλό σε ασήμαντο, και αποκαλύπτεται η σχετικότητα των ανθρώπινων μέτρων και σταθμών του υψηλού και του ταπεινού, του καλού και του κακού.

Και πάλι: η ζωή υπερβαίνει τα όρια που τη χωρίζουν από την τέχνη, το ίδιο και η τέχνη ως προς τη ζωή. Ίσως έτσι εξηγούνται και οι φήμες που κυκλοφορούν για τον Χαρμς: ότι ζούσε πίνοντας μόνο γάλα, ότι είχε κατασκευάσει μια παράξενη μηχανή και ούτω καθεξής. Στην πραγματικότητα ήταν ο ίδιος εκείνος ο θαυματοποιός που δεν είχε κάνει ούτε ένα θαύμα, καθώς του αρκούσε να ξέρει ότι, αν ήθελε, μπορούσε.

Έλεγε πως είχε την ικανότητα να βλέπει την αρμονία των ανθρώπων. Δεν πρόκειται για την αρμονία με την καθιερωμένη έννοια. Γι’ αυτό έλεγε επίσης: κι ένας μονόφθαλμος άνθρωπος μπορεί να είναι αρμονικός. Πολύ λίγοι ήταν οι άνθρωποι που κατανοούσαν τη στάση του απέναντι στη ζωή, στο θαύμα και την αρμονία, στάση που έβρισκε έκφραση όχι μόνο στη δημιουργία μα και στη ζωή του: στη ζωή-δημιουργία. Τον περιγελούσαν όχι μόνο τα παιδιά στο δρόμο, αλλά ακόμη και άνθρωποι της διανόησης, ακόμη και συνάδελφοί του συγγραφείς, όπως κάποια φορά στο σπίτι του Μαγιακόφσκι που ήμουν και ο ίδιος παρών. Εκείνες τις στιγμές παραδινόταν, υποχωρούσε, έσκυβε το κεφάλι μπρος στην ανθρώπινη βλακεία, στενομυαλιά και χυδαιότητα.

Περνώ στην τελευταία περίοδο – την ολοκλήρωση της ζωής-δημιουργίας του. Εάν η ζωή κάθε ανθρώπου από κάποια άποψη, τουλάχιστον προς το τέλος της, γίνεται βίος [ μάρτυρα, αγίου ], αυτό στην περίπτωση του Χαρμς συνέβη στον μέγιστο δυνατό βαθμό. Τον τελευταίο μήνα πριν από την εξαφάνισή του έλεγε διαρκώς: «Ν’ ανάψω γύρω μου τη φωτιά της δυστυχίας». Καλούσε ο ίδιος τη συμφορά να έρθει, όχι σε άλλους μα στον ίδιο του τον εαυτό· ώστε περιχαρακωμένος έναντι του νεκρού, μάταιου περιβλήματος της ζωής, να βρει μέσα του τον «κρυ-πτὸν τῆς καρδίας ἄνθρωπον». Τον Αύγουστο του 1941 η συμφορά τον βρήκε· και το χιούμορ, ή η «θεϊκή ειρωνεία» (Σλέγκελ), άγγιξε την αγιοσύνη. Τον Φεβρουάριο του 1942 ο Χαρμς πέθανε.